Albrecht Dürer (Nuremberg, 21 de maio de 1471 a 6 de abril de 1528), depois de ter aprendido a ler e a escrever na escola, e apenas terminada sua aprendizagem como ourives na oficina do pai, se deu conta que queria ser pintor. Esta ambição, porém, não foi alcançada sem muita luta, gradual evolução técnica, e uma percepção intuitiva extraordinária.

Para Albrecht Dürer, a verdadeira essência do trabalho de arte jazia em sua forma, expressão direta da significação espiritual, e, por isso, é inegável seu talento, primeiramente como desenhista.

O desenho, sabe-se, é o impulso que esboça a forma futura daquilo que a princípio é apenas pressentimento de uma criatividade. É também por meio do desenho que se manifesta espontaneamente o sistema nervoso e muscular, no gesto de busca da abstração do pensamento.

A autonomia intelectual de Dürer quase o impossibilitava de conformar-se com a simples imitação do sensível, optando, assim, pela livre idiossincrasia, re-elaborando aquilo que retirava do contato com a natureza.

A arte de Dürer se aproxima muito da doutrina artística re-discutida na Itália da época, conhecida a princípio pelo nome de Idéia. A essência de suas criações exprimia um impulso íntimo, como se deixasse fluir uma imagem interior advinda da alma, canal condutor da infinita plenitude criadora e original; grosso modo conhecida como “inspiração”. É como se Dürer conhecesse profundamente aquela “surda intenção significativa” que procura desesperadamente tomar corpo.

O componente inquieto de sua personalidade era justamente aquele que almejava a posse da habilidade de representar a Idéia livremente; a maneira direta de fazer fluir o conceito diretamente para sua a mão.

As xilogravuras, ou estampas advindas de matrizes de madeira, sempre foram mais populares que os buris, basicamente porque sua produção era menos laboriosa, o que as beneficiava consideravelmente no preço. Também não requeriam exames minuciosos do observador, produzindo nele forte impacto e reação direta.

Dürer manteve-se atento a este tipo de percepção. Procurou tirar o máximo proveito destas potencialidades inerentes e até limitadas da matriz de madeira. Isto não quer dizer que seu sentimento para as formas fosse diferente em outros tipos de trabalho; mas ele só se permitia um forte exagero expressivo nos desenhos destinados às xilogravuras.

O desenho nos buris foi para ele um permanente exercício de leveza no toque. Os traços foram evoluindo até tornarem-se cada vez mais refinados com a prática desta técnica. Dürer foi o primeiro artista em Nuremberg a lidar com a “pura criação” em gravura. Também foi o primeiro a estabelecer o chamado “direito de propriedade artística”, pois já marcava sobre as pranchas de madeira seu sinete (monograma), declarando-se autor do desenho, registrando, assim, a autoria de sua Idéia, o que exigia muito dele, pois era onde constantemente se testava, experimentando formas.

Suas gravuras compreendiam todas as temáticas: sagradas e seculares, paisagens, figuras humanas e de animais, elementos concretos em estreita relação com os abstratos. Repetiu nos buris temas das xilogravuras e vice-versa.

Enquanto as xilogravuras se tornavam cada vez mais simples e de expressão elementar, muito embora sempre tecnicamente inovadoras, os buris apresentavam um conhecimento especializado de formas e técnica extremamente bem concluídas, acrescidas de um charme especial dedicado aos escorços, textura das superfícies trabalhada manualmente com invejável destreza, e uma sutil discrição nas nuances da luz.

Contudo, a temática principal para Durer era o nu. A vontade de assimilar os princípios da arte italiana e, a partir dela, os da Antiguidade clássica, dominaram toda sua atividade criativa. Este tema era praticamente desconhecido ou ignorado pela arte germânica daqueles anos. Assim, entendeu que alguém tinha de começar a dispor do organismo natural do corpo sob os princípios científicos exatos, e que a correção matemática da forma humana seria, definitivamente, a grande lição de arte que tinha a aprender. Percebeu que as poucas representações do nu que existiam na época eram totalmente inexpressivas, não só porque careciam de força, mas porque a estrutura do corpo humano não tinha absolutamente sido compreendida a contento pelos nórdicos.

Começou, então, a copiar modelos italianos à exaustão. Segundo Wolfflin, “...o homem que poderia dar à arte germânica uma completa concepção nova de realidade, contentava-se com uma arte emprestada...”, e, o fato de todos estes corpos pressuporem uma natureza diferente da germânica não causava a ele a mínima preocupação.

No entanto, a relação com o real não era suficiente para Durer naquele momento. Seu desejo era atingir o sublime, naquilo que o homem tem de semelhança com Deus; o lado divino.

Como faria para demonstrar um ser mais belo que outro, dispondo de uma caligrafia naturalmente tolhida pelas inegáveis asperezas da alma germânica?

Encontrou a fórmula que aplicou na gravura a buril Adão e Eva (1504). Este protótipo não deixava de ser uma representação da Natureza, mas contava com a inteligência e o poder de abstração do artista em todo seu conteúdo e temática.

Era, portanto, o álibi estrutural de representação que continha em seu cadinho uma parcela da perfeição. O desenho, considerado “intelectual”, não satisfazia somente as obrigações de clareza e abstração, mas demonstrava em si o resultado da marca mais fundamental da natureza humana.

Neste momento da carreira de Dürer, houve um contraste marcante de atitudes: as xilogravuras satisfaziam os sentimentos populares com temas edificantes; os buris, que evidentemente atingiam um outro tipo de público, provocavam algumas reticências...

As criações de Durer tornaram-se populares principalmente por se tratarem de trabalhos gráficos. Na Alemanha, os desenhos tinham quase que o dever de comunicar, além de serem imprescindíveis para a popularidade do artista. Dürer sabia que somente por meio do aperfeiçoamento dos traços poria em prática seu sonho de juventude: a pintura.

E foi além. Deixando-se penetrar pelo espírito da Renascença, considerou como um dever redigir uma vasta obra pedagógica para uso dos jovens artistas alemães: ensaios que transmitiam ensinamentos profissionais das academias italianas e, neles, acrescentar lições de ética. O ambicioso projeto, que deveria ser coroado com uma reflexão sobre o significado da arte, foi produzido sob forma de Tratados: Geometria e Perspectiva (1525), Tratado sobre as Fortificações (1527), e os Quatro livros das Proporções do Corpo Humano, publicado por seu amigo Pirckheimer seis meses após sua morte.

O nome de Albrecht Dürer estará para sempre vinculado à lembrança do artista que trouxe um elemento estrangeiro modificador para dentro de sua tradição estética nativa alemã. Como era extremamente seduzido pela serenidade latina e observador do atrativo sensível da arte italiana, foi vivenciá-la e conferi-la duas vezes durante a vida; aos vinte e quatro anos e dez anos depois.

Seu dinâmico metabolismo social também o levou aos Países Baixos vivenciando a arte dos irmãos Van Eyck e de Rogier Van der Weyden em todo seu esplendor. Durante a última viagem conheceu o imperador Carlos V e Margarida da Áustria; foi ao encontro de Erasmo de Rotterdam, Quentin Metsys, e, mais uma vez, foi inegável a influência deste desfrute cultural na sua estética e vice-versa.

Albrecht Durer, que buscou garantias e direitos de propriedade artística, adotou seu famoso monograma no momento em que terminou sua série do Apocalipse. Tomando como exemplo o maior dos monogramas, o n˚7, retirado da série do Apocalipse (1496/7-99) e comparando-o com o da n˚ 8, aplicado à matriz do Erasmus (1526), que foi a última estampa gravada por Dürer, torna-se notória a evolução de sua caligrafia.

(texto de Sandra Hitner - historiadora de arte, perita, especialista em análise de autenticidade e ancianidade de obras de arte por meio de exames técnicos e laboratoriais.)

Historiadores da arte como Aby Arburg e Erwin Panofsky empreenderam estudos complexos que valem a pena serem pesquisados para aprofundamentos na obra de Albrecht Dürer .

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