Marc Chagall 1927 - Thee Dream (the rabbit)

Fichamento do livro "Conceitos da Arte Moderna".Org. por  NIKOS STANGOS. Editor: Jorge Zahar Pág. 107 a 118. Escrito por DAWN ADES.

0 surrealismo nasceu de um desejo de ação positiva, de começar a recons­truir a partir das ruínas do dadá. Pois, ao negar tudo, o Dadá tinha que termi­nar negando a si mesmo ("O verdadeiro dadáísta é contra o Dadá"), e isso levou a um círculo vicioso que era necessário romper. Isso foi sentido da ma­neira mais aguda pelo grupo de jovens franceses reunidos em torno de André Breton. A tendência de Breton a teorizar já se chocara com o niilismo de dadáístas como Picabia, o que se percebe facilmente se compararmos um de seus manifestos dadá: "O Dadá é um estado de espírito... o livre pensamento em matérias religiosas não se assemelha a uma igreja. Dadá é livre pensamen­to artístico", como, por exemplo, o Manifesto canibal de Picabia:

Vocês são todos acusados, levantem-se...

0 que estão fazendo aqui, amontoados como ostras sérias...

Dadá não sente nada, não é nada, nada, nada.

É como as vossas esperanças, nada.

Como o vosso paraíso, nada.

Como os vossos artistas, nada.

Como a vossa religião, nada. (pag. 107)

1. Em 1922, Breton anunciou planos para um congresso internacional a fim de determinar "a direção do espírito moderno" ao qual compareceriam representantes de todos os movimentos modernos, incluindo o cubismo, o futurismo e o Dadá - e assim, ao inscrever o Dadá, por assim dizer, na história da arte, Breton matou-o efetivamente. (pag. 108)

2. O relacionamento entre o surrealismo e o Dadá é complexo, porque, sob muitos aspectos, eles eram bastante semelhantes. Politicamente, o surrealismo herdou a burguesia como seu inimigo, e continuou, pelo menos em te­oria, seu ataque às formas tradicionais de arte. Artistas previamente associa­dos ao Dadá aderiram ao surrealismo; mas é impossível dizer que a obra de Arp, Ernst ou Man Ray, por exemplo, virou surrealista de um dia para o outro. O surrealismo foi, por assim dizer, um substituto do Dadá; como disse Arp, "expus com os surrealistas porque sua atitude rebelde em relação à 'arte' e sua atitude direta em face da vida eram semelhantes às do Dadá". A dife­rença radical entre eles residia na formulação de teorias e princípios, em vez do anarquismo dadaísta. (pag. 108)

3. Os futuros surrealistas, incluindo Breton, Eluard, Aragon, Robert Desnos, René Crevel e Max Ernst, já estavam explo­rando as possibilidades do automatismo e dos sonhos, mas o período foi mar­cado pelo uso de hipnotismo e drogas. (pag. 108)

4. Em 1924, foi estabelecido o Centro de Pesquisas Surrealistas, publi­cou-se o Manifesto surrealista de Breton e saiu o primeiro número da revista surrealista La Révolution Surréaliste. Gerou-se uma atmosfera de expectativa exultante, e muito mais escritores e artistas plásticos jovens foram atraídos para o novo movimento. (pag. 108-109)

5. Reconhecendo o poder do "ato de criação espontânea", o surrealismo aboliu o veto que o Dadá tinha aplicado à arte e eliminou a necessidade da posição irônica dadáísta, devolveu ao artista a sua razão de ser sem impor, ao mesmo tempo, um novo conjunto de regras estéticas. (pag. 109)

6. O Manifesto surrealista anunciou o surrealismo como um movimento j literário, mencionando a pintura apenas numa nota de rodapé. Afirmava, en­tretanto, abranger todo o espectro da atividade humana, com o objetivo de explorar e unificar a psique humana, englobando áreas até então negligencia­das da vida, como o sonho e o inconsciente. O Manifesto era tanto a culmina-ção dos dois anos precedentes quanto o anúncio de algo totalmente novo. Deu a seguinte definição de surrealismo:

ENCICL. Filos. O surrealismo se assenta na crença na realidade superior de certas formas de associação até agora desprezadas, na onipotência do so­nho e no jogo desinteressado do pensamento. Visa à destruição definitiva de todos os outros mecanismos psíquicos, substituindo-os na resolução dos principais problemas da vida. (pag. 109-110)

7. Afirma Breton que a origem de seu interesse pelo automatismo foi Freud. (pag. 110)

8. Os surrealistas sempre sublinharam que o automatismo revelaria a verdadeira natureza individual de quem quer que o praticasse, de um modo muitíssimo mais completo do que em qualquer de suas criações conscientes. (pag. 110)

9. O que os surrealistas viam nos sonhos era a imaginação em seu estado primitivo e uma expressão pura do "maravilhoso".(pag. 111)

10. Embora ele não o reconhecesse no Manifesto, o automatismo também uevia bastante aos médiuns e à sua "escrita automática", e isso é denunciado quando Breton sublinha a passividade do indivíduo: "Tornamo-nos em nossas obras os receptáculos mudos de tantos ecos, modestos dispositivos de gravação." Ernst e Dali enfatizaram sua passividade diante da obra, compa­rando-se a médiuns. Entretanto, quando falam sobre o "além", não preten­dem subentender o sobrenatural, como as mensagens dos mortos transmitidas pelos médiuns, mas tão-somente coisas que estão além das fronteiras da reali­dade imediata e podem, não obstante, ser-nos reveladas pelo nosso in­consciente ou mesmo pelos nossos sentidos, quando num estado de extrema sensibilidade. (pag. 111)

11. Um extenso trecho do Manifesto é dedicado à "imagem surrealista". A metáfora é natural na imaginação humana, mas esse potencial só pode ser realizado se for dado ao inconsciente plena liberdade de ação. Então, as mais impressionantes imagens ocorrem espontaneamente. "A linguagem foi dada ao homem para ser usada de um modo surrealista." A imagem surrealista nasce da justaposição fortuita de duas realidades diferentes, e é da centelha gerada por esse encontro que depende a beleza da imagem. (pag. 111)

12. Mais tarde, em Gênese artística e perspectiva do surrealismo (1941), define o automatismo e o registro de sonhos como os dois caminhos abertos ao surrealismo. (pag. 112)

13. Gênese artística e perspectiva do surrealismo: Nos termos da moderna pesquisa psicológica, sabemos que fomos levados a comparar a construção do ninho de um pássaro ao começo de uma melodia que tende para uma certa conclusão característica. Uma melodia impõe sua própria estrutura na medida em que distinguimos os sons que lhe perten­cem daqueles que lhe são estranhos... Insisto em que o automatismo, tanto gráfico quanto verbal - sem prejuízo das profundas tensões individuais que ele é capaz de manifestar e, em certa medida, resolver -, é o único modo de expressão que satisfaz plenamente o olho ou o ouvido, ao realizar a unidade rítmica (tão reconhecível no desenho ou texto automático quanto na melo­dia ou no ninho)... E concordo que o automatismo pode participar na com­posição com certas intenções premeditadas; mas há um grande risco de afastamento do surrealismo, se o automatismo deixar de fluir às ocultas. Uma obra não pode ser considerada surrealista se o artista não se esforçar por abranger o campo psicológico total, do qual a consciência é apenas uma pequena parte. Freud mostrou que nessa profundidade "insondável" preva­lece a total ausência de contradição, uma nova mobilidade dos bloqueios emocionais causados pela repressão, uma intemporalidade e uma substitui­ção da realidade externa pela realidade psíquica, tudo sujeito exclusiva­mente ao princípio do prazer. O automatismo conduz diretamente a essaregião. (pag. 113-114)

14. Masson concluiu que uma adesão excessivamente rígida aos princípios do automatismo não o levava a nada e abandonou-o em 1929, retornando a um estilo cubista, mais ordenado. Miro, entretanto, tal como Ernst, fez um uso triunfal do automatismo para libertar suas telas do estilo antes adotado, estritamente representacional, uma herança do cubismo contra a qual Miro se rebelou violentamente, por representar para ele a "arte estabelecida" ("Eu farei em pedaços a guitarra deles"). Breton afirmou que, por seu "puro auto­matismo psíquico", Miró poderia "ser considerado o mais surrealista de todos nós"."Começo a pintar", disse Miró, "e, enquanto pinto, o quadro começa a afirmar-se ou a sugerir-se sob o meu pincel. Enquanto trabalho, a forma começa assinalando uma mulher, um pássaro... A primeira fase é livre, in­consciente." Mas, acrescentou, "a segunda fase é cuidadosamente calcula­da". (pag. 114-115)

15. A categoria de obras surrealistas conhecida como "pintura onírica" é realmente aquela em que predomina uma técnica ilusionística; não têm que ser necessariamente registros de sonhos (...) Muitas telas surrealistas, en­tretanto, têm características do que Freud chamou "labor do sonho", como, por exemplo, a existência de elementos contrários lado a lado, a condensação de dois ou mais objetos ou imagens, o uso de objetos que têm um valor sim­bólico (ocultando freqüentemente um significado sexual). (pag. 115)

16. Dali viu o seu realismo minucioso e ilusionístico como uma espécie de antiarte, livre de "considerações plásticas e outras 'besteiras'." Dali jun­tou-se aos surrealistas em 1929, época em que o movimento estava sacudido por conflitos pessoais e políticos. Nos anos seguintes, Dali emprestou-lhe um novo foco, não só na pintura, mas também através de outras atividades, como o filme Um cão andaluz (1920), que ele fez com Luis Bunuel. Em 1936, o modo cínico como ele se promovia e a sua total indiferença política numa época em que os surrealistas se mobilizavam para a ação positiva provaram ser excessivamente prejudiciais, e ele foi expulso do movimento. (pag. 116)

17. Dali disse que a única diferença existente entre ele próprio e um louco é que ele não era louco. A paranóia, que ele afirmava ser responsável por suas imagens duplas, pouco ou nada tinha a ver com a paranóia médica. A ativida­de crítico-paranóica era uma adaptação do método de frottage de Ernst, que tinha feito entrar em jogo a capacidade visionária do artista. (...)(pag. 116)

18. Disse Dali: "Acredito estar próximo o momento em que, por um procedimento de pensamento paranóico ativo, será possível sistematizar a confusão e contribuir para o total descrédito do mun­do da realidade." (pag. 117)

19. As telas de Dali são perturbadoras, mas não tão verdadeiramente transgressoras quanto as de Magritte. As telas de Magritte são controvertidas; questionam os nossos pressupostos acerca do mundo, acerca das relações entre um objeto pintado e um objeto real, e estabelecem analogias imprevistas ou justapõem coisas completamente desconexas num estilo deliberadamente inexpressivo, o que tem o efeito de um lento estopim. (pag. 117)

20. Como o termo "surrealismo" é agora usado tão livremente, tendo passado ao vernáculo um pouco como aconteceu também ao termo "român­tico", poderá ser útil recordar a finalidade do surrealismo: "Tudo sugere a existência de um certo ponto da mente no qual vida e morte, real e imaginá­rio, passado e futuro, o comunicável e o incomunicável, as alturas e as pro­fundidades deixam de ser percebidos como contraditórios. Ora, seria em vão que se buscaria qualquer outro motivo para a atividade surrealista a não ser a esperança de determinar esse ponto." Ele tinha em vista não a oposição dos estados evidentemente contraditórios, por exemplo, do sonho e da vigília, mas a sua resolução num estado de supra-realidade, e é isso que é atingido pelo melhor do surrealismo visual. (pag. 118)

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