A Evolução e Dissolução do Neoplasticismo:1917-1931. Escrito por Kenneth Frampton. Fichamento do livro "Conceitos da Arte Moderna". Org. NIKOS STANGOS, Editor: Jorge Zahar. Pág. 124 a 139.
O movimento De Stijl nasceu com a fusão de dois modos de pensamento afins. Eram eles, em primeiro lugar, a filosofia neoplatônica do matemático dr. Schoenmaekers, que publicou em Bussum, em 1915 e 1916, suas influentes obras intituladas Hetneiuwe Wereldbeeld (A nova imagem do mundo) e Beeldende Wiskunde (Princípios de matemática plástica) e, em segundo lugar, os conceitos arquiteturais "recebidos" de Hendrik Petrus Berlage e Frank Lloyd Wright. (P.124)
1.Como afirmou o historiador de arte holandês H.L.C. Jaffé, cumpre reconhecer ter sido Schoenmaekers quem virtualmente formulou os princípios plásticos e filosóficos do movimento De Stijl, quando, em seu livro A nova imagem do mundo, referiu-se à preeminência cósmica da ortogonal da seguinte maneira: "Os dois contrários fundamentais completos que dão forma à Terra são a linha horizontal de energia, isto é, o curso da Terra em redor do Sol, e o movimento vertical, profundamente espacial, dos raios que se originam no centro do Sol"... e mais adiante, na mesma obra, escreveu sobre o sistema de cores primárias de De Stijl: "As três cores principais são essencialmente o amarelo, o azul e o vermelho. São as únicas cores existentes... O amarelo é o movimento do raio... O azul é a cor contrastante do amarelo. Como cor, azul é o firmamento, é a linha, a horizontalidade. O vermelho é a conjugação de amarelo e azul... O amarelo irradia, o azul 'recua' e o vermelho flutua." (P.125)
2.O desenvolvimento estético e programático do De Stijl pode ser decomposto em três fases. A primeira, del916al921,é uma fase formativa e essencialmente centrada na Holanda, com alguma participação externa; a segunda fase, de 1921 a 1925, deve ser considerada um período de maturidade e de disseminação internacional; ao passo que a terceira fase, de 1925 a 1931, deve ser vista como um período de transformação e de desintegração final.
3.Assim, estritamente falando, não houve arquitetura De Stijl antes de 1920, quando fez sua primeira aparição nos projetos de interiores de Gerrit Rietveld. De fato, foi principalmente Rietveld, sob a influência de Van Doesburg e - indiretamente - de Mondrian, quem primeiro desenvolveu a estética arquitetural do movimento como um todo. (p.127)
4.Com essa cadeira, Rietveld também demonstrou pela primeira vez uma organização espacial arquitetônica aberta, que não só foi apropriada ao programa cultural mais amplo do movimento, mas também a uma estética manifestamente li-vre da influência de Wright. Ainda implicava um Gesamtkunstwerk [obra de arte total], mas agora totalmente livre das "forças-formas" biológicas14 do simbolismo sintético do século XIX; ou seja, da expressividade gestual e textural do Art Nouveau tardio. (p.128)
5.Na obra de Rietveld, a evolução do estilo arquitetônico neoplástico é quase diretamente observável. Existem quatro peças genéricas, e estas, ordenadas numa seqüência evolutiva, são a cadeira vermelha e azul de 1917, o gabinete do dr. Hartog de 1920, a Cadeira de Berlim de 1923 e a Casa Schrõder de 1924. (p.129)
6.Na chegada de Van Doesburg a Weimar, este não perdeu tempo em desfechar uma série de ataques contra a abordagem individualista, expressio-nista e mística predominante na Bauhaus nessa época, submetida como estava à esmagadora presença didática de Johannes Itten. (p.129)
7.Mais importante, porém, para o desenvolvimento de De Stijl foi o encontro de Van Doesburg (uma vez mais, sem dúvida, por intermédio de Richter) com sua contrapartida no leste europeu, o gráfico, pintor e arquiteto russo Eliezar Lissitzky. (p.130)
8.Em 1920, Lissitzky já desenvolvera em Vitebsk, com seu mentor suprematista, Malevich, sua própria noção de uma arquitetura elementarista. Essa conjunção de dois conceitos arquitetônicos muito semelhantes, mas não idênticos, elementarismo suprematista e elementarismo neoplástico, cada um deles desenvolvido independentemente do outro, constitui, sem dúvida alguma, um incidente negligenciado, mas de significação crucial para a história da arte aplicada do século XX. A obra de Van Doesburg, em todo caso, nunca mais foi a mesma depois do seu encontro inicial com Lissitzky em 1921. (p.130)
9.Com esta súbita produção de trabalhos, quase exclusivamente arquitetônicos, o estilo neoplástico cristalizou-se. Seus princípios gerais foram imediatamente reconhecidos: um arranjo assimétrico e dinâmico de elementos articulados' a explosão espacial, tanto quanto possível, de todos os ângulos internos; o uso de áreas retangulares coloridas em baixo-relevo para estruturar e modular espaços internos; e, é claro, finalmente, a adoção de cores primárias para fins de acentuação, articulação, recessão etc. A Casa Schrõder, de 1924, construída na extremidade de um planalto suburbano do final do século XIX, foi, na maioria de seus aspectos, fruto direto dos 16 Points of a Plastic [Beeldende] Architecture, de Van Doesburg, cuja publicação ocorreu durante sua construção.(p.131, 132)
10.O andar superior e o principal nível residencial dessa casa de dois andares, com sua planta "aberta-transformável" [ilustração 79], exemplifica in-trinsecamente os principais pontos de Van Doesburg (n~ 7-16), onde ele declara que a nova arquitetura é, em primeiro lugar e acima de tudo, uma arquitetura dinâmica, de construção esqueletal aberta - livre de paredes estor-vadoras que sustentam cargas, e de aberturas opressivas em tais paredes, que parecem fendas desnecessariamente estreitas. Seu importante ponto n" 11 diz o seguinte:
A nova arquitetura é anticübica, quer dizer, não tenta congelar as diferentes células do espaço em um cubo fechado. Ao contrário, projeta as células do espaço funcional (assim como os planos de sacadas, volumes de balcões etc.) centrifugamente, desde o núcleo do cubo. E por esse meio, altura, largura, profundidade e tempo (isto é, uma entidade tetradimensional imaginária) abordam uma expressão plástica totalmente nova em espaços abertos. Dessa maneira, a arquitetura adquire um aspecto mais ou menos flutuante que, por assim dizer, age contra as forças gravitacionais da natureza. (p.132)
11.Em todos os aspectos aparentes, a Casa Schrõder satisfez as especificações dos 16 pontos de Van Doesburg; ela era elementar, econômica, funcional e sem precedentes. Podia ser igualmente vista como não-monumental e dinâmica; como anticübica em sua forma e antidecorativa em sua cor. Entretanto, por muito engenhosamente que se empenhasse em querer parecer uma coisa muito diferente ela foi, de fato, por razões técnicas e financeiras, executada finalmente como uma estrutura tradicional de tijolo e madeira, e não como o ideal sistema técnico-esqueletal postulado por Van Doesburg. (p.132)
12.Mas a unidade inicial do grupo estava agora clara e totalmente pervertida, a despeito - ou talvez até por causa - da atividade polêmica de Van Doesburg. Pois foi o próprio Van Doesburg quem foi afetado por conceitos construtivistas antiarte das esquerdas, nos quais as forças sociais e os meios de produção técnica são vistos como forma espontaneamente determinante, independente de qualquer preocupação com as formas "ideais" de uma harmonia universal, isto é, com o mundo formal de uma Gesamtkunstwerk, para o qual todas as outras formas secundárias devem contribuir. Van Doesburg era suficientemente cauteloso, em todo caso, para perceber que essa Gesamtkunstwerk ideal só poderia resultar numa cultura arbitrária e artificialmente delimitada - hermeticamente isolada da produção "banal" de objetos da vida cotidiana. Semelhante cultura acabaria sendo, de qualquer modo, inerentemente avessa às preocupações programá-ticas do De Stijl (subscritas inclusive por Mondrian) em prol da unificação da arte e da vida. (p.133)
13.Van Doesburg formulou esse ponto de vista, em termos radicalmente antiarte extremos e (quanto a ele) um tanto inconsistentes, em seu ensaio Rumo a uma construção coletiva (escrito em colaboração com Van Esteren), publicado em 1924, no qual os autores falam de obter uma solução mais objetiva, técnica e industrial para o problema da síntese arquitetônica. Aí se lê, como sétimo ponto do manifesto que acompanha o texto, o seguinte: "Estabelecemos o verdadeiro lugar da cor em arquitetura e declaramos que a pintura, sem construção arquitetônica (isto é, a pintura de cavalete] não tem mais razão para existir." Foi essa a polêmica que acompanharia a última obra importante de Van Doesburg, o impressionante interior que ele projetaria e executaria para o Café L´Aubette em Estrasburgo, em 1928. (p.133)
14.O Café CAubette, concluído em 1928, foi a última obra arquitetônica neoplástica verdadeiramente significativa. Daí em diante, a maioria dos artistas que ainda aderia à idéia do De Stijl, incluindo o próprio Van Doesburg, passou a estar cada vez mais sob a influência da "nova objetividade" antiarte, a qual, derivando essencialmente das preocupações do socialismo internacional, estava sobretudo interessada na realização técnica de uma nova ordem social.
15.NOTAS: 1. Apesar de um interesse inicial arquitetônico do vitral, Bart van der Leck opunha-se à união prematura da arquitetura e da pintura e, em virtude dessa divergência, não tardou era desligar-se do movimento. No primeiro número anual da revista De Stijl, ele escreveu: "Para cada arte, separadamente e por si mesma, são suficientes os seus próprios meios de expressão. Somente quando esses meios de expressão de cada arte forem reduzidos à pureza... de modo que cada arte encontrará sua essência como entidade independente, só então será possível ura relacionamento, uma compreensão mútua, em que se manifestará a unidade das diferentes artes." Ver H.L.C. Jaffé, De Stijl 1917-1931, Amsterdã, 1956, p. 170.
16.2. ...O próprio Berlage estivera sob a influência de Wright desde a publicação do segundo volume Wasmuth em 1911. De acordo com Reyner Banham em Theory and Design in the First Machine Age, Nova York, 1960, p. 143, foi de Gottfried Semper, via de Groot e seu discípulo Berlage, que os artistas neo-plásticos tomaram para uso próprio o termo "De Stijl" - O Estilo. Por sua parte, os artistas De Stijl eram muito escrupulosos, como seria de esperar, com qualquer alusão direta a "estilo" como ura conceito quase metafísico, e assim escreveram em sua revista em 1916: "O objeto da natureza é o homem. O objeto do homem é o estilo... A idéia de estilo como abolição de todos os estilos, criando assim uma plasticidade elementar, é sensível, espiritual, e está adiante do seu tempo." Para o texto integral em inglês, ver De Stijl Catalogue 81, Stedelijk Museum, Amsterdã, 1951, p.7 e 8.
J.L. Martin e N. Gabo. Esse ensaio foi subintitulado por Mondrian como "Fi-gurative Art and Non-Figurative Art". O que Mondrian pretendia com uma nova arte plástica pura ficou mais bem explicado em suas próprias palavras. "Gradualmente, a arte está purificando seus meios plásticos e assim destacando as relações entre eles (isto é, entre figurativo e não-figurativo). Assim, em nossos dias, aparecem duas tendências principais: uma, que mantém o figurativo, e outra, que o elimina. Enquanto a primeira emprega formas mais ou menos complicadas e particulares, a segunda usa formas simples e neutras ou, em última instância, a linha livre e a cor pura... A arte não-figurativa põe fim à cultura de arte... a cultura de forma particular está chegando ao fim. Começou a cultura de relações determinadas." .0. O termo "estilo oceânico" parece duplamente apropriado. Em primeiro lugar, por causa dos títulos dados a essas obras: O mar, Píer e oceano etc; e, era segundo lugar, por causa da propensão de Mondrian para um "sentimento oceânio", na acepção freudiana. Como assinala Jaffé, a inspiração para essas obras oceânicas era "o mar e o píer em Scheveningen", op.cit., p.43.
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