Pablo Picasso - Les Demoiselles d'Avignon

Fichamento do Livro "Conceitos da Arte Moderna", NIKOS STANGOS Editor: Jorge Zahar Pág. 44 a 67. Escrito por Jonh Golding.

É difícil estabelecer fronteiras precisas em torno de períodos na história da arte, mas no caso do cubismo é possível dizer que o movimento foi introduzido, com ares de verdadeiro cataclismo, por Les demoiselles, concebido por Picasso em fins de 1906. É ainda hoje uma obra audacio­sa e perturbadora há sessenta anos deve ter parecido nada menos que inacre­ditável. Deixou certamente perplexos e consternados até os mais fervorosos admiradores de Picasso. Braque, um jovem pintor inteligente e de espírito aberto, ficou francamente horrorizado quando viu o quadro pela primeira vez; entretanto, alguns meses depois, sua grande Banhista (hoje na coleção de um marchand em Paris) demonstraria de forma concludente que, a despeito de sua repulsa inicial, Les demoiselles tinha alterado todo o curso de sua evolução artística. (pag. 44)

[1] O poeta André Salmon, amigo íntimo de Picasso na época, deixou-nos um depoimento sobre o estado de espírito do pintor. "Picasso estava inquieto. Virou as telas para a parede e abandonou os pincéis... desenhava durante dias e noites intermináveis, dando expressão concreta às imagens que o obcecavam e reduzindo essas imagens ao essencial. Raras vezes uma tarefa foi mais árdua, e foi sem a sua exuberância juvenil e costumeira que Picasso iniciou uma grande tela que seria o primeiro fruto de suas pesquisas." Outros relatos dessa época sugerem que Picasso estava descontente com a pintura e parece tê-la considerado inacabada. E, no entanto, apesar de suas óbvias incongruên­cias e mudanças de estilo, Les demoiselles acabou parecendo, como ocorre com todas as grandes obras de arte, esplendidamente inevitável. O fato de não podermos hoje visualizá-lo de outra forma serve para demonstrar que, ao criar suas próprias leis, o quadro apresentou novos cânones de beleza estética ou, para dizê-lo de maneira diferente, destruiu as distinções tradicionais en­tre o belo e o feio. Se o fauvismo pertencia tanto ao século XIX quanto ao sé­culo XX, Les demoiselles anunciou uma nova era em arte. Continua sendo o momento culminante na carreira de Picasso e o mais importante documento pictórico produzido até hoje pelo século XX. (pag. 44-45)

[2] Les demoiselles não é, porém, um quadro cubista. O tema, com suas implicações perturbadoras e eróticas (originalmente, a tela deveria incluir duas figuras masculinas vestidas entre as mulheres nuas), e sua técnica, mani­pulando a tinta de modo freqüentemente selvagem e expressionista, eram comprovadamente estranhos à estética cubista. Se era extraordinariamente profético, voltado para o futuro, também resume inevitavelmente as realiza­ções passadas de Picasso. Sua obra em anos precedentes tinha sido, com mui­ta freqüência, fortemente impregnada de emoção; fora influenciada por preocupações sociais, pela literatura e por uma gama espantosamente vasta de fontes visuais. O cubismo, por outro lado, era sobretudo uma arte forma-lista, preocupada com a reavaliação e a reinvenção de procedimentos e valores pictóricos. O seu desenvolvimento, como se verá, era notavelmente independente de influências exteriores. Tinha vínculos com a literatura con­temporânea, mas evitou todas as alusões literárias. A abordagem dos dois criadores originais do movimento, Picasso e Braque, foi, na verdade, intuitiva, e pressente-se muitas vezes um fluxo subjacente de excitação em suas obras, também profundamente refletidas e informadas por um conteúdo intelec­tual elevado; e, de maneira geral, o cubismo seria uma arte calma e reflexiva. Entretanto, se os cubistas rejeitariam tantas coisas que Les demoiselles simbo­lizava com suas inovações estilísticas, a tela suscitou os problemas pictóricos que o cubismo iria resolver. (pag. 45)

[3] As fontes em que Picasso se inspirou para criar essa extraordinária obra têm sido freqüentemente discutidas e analisadas. Sem as realizações de Gauguin, por exemplo, é possível que essa tela nunca tivesse chegado a existir. Nas formas angulares e alongadas, e na luz branca e áspera, há um reflexo do interesse de Picasso em El Greco. Há elementos tirados da pintura dos vasos gregos, da escultura grega arcaica e da arte egípcia. Depois, existe uma refe­rência direta às convenções faciais da escultura ibérica nas cabeças das duas figuras centrais. Mas, para que se considere o quadro um prelúdio ao cubis­mo, a atenção deve ser focalizada nas duas principais influências que concor­reram para a criação de Les demoiselles, pois essas foram as duas principais formas artísticas que condicionariam o desenvolvimento inicial do movi­mento. (pag. 45)

[4] Em primeiro lugar, o protótipo mais próximo para esse tipo de composição, com mulheres nuas e parcialmente vestidas, encontra-se na obra de Cézanne; de fato, a figura agachada no canto inferior direito, com suas defor­mações extraordinárias, baseou-se originalmente numa figura de um pequeno Cézanne que Matisse possuía. Em última análise, às características cézannianas em Les demoiselles (que são ainda mais acentuadas nos estudos preliminares do quadro) iriam sobrepor-se outras influências mais fortes; mas não seria inadequado ver essa pintura como uma espécie de homenagem ao mestre de Aix. Cézanne vinha sendo uma influência preponderante na pintura moderna desde o início do século, mas foi esse quadro que fez de Cé­zanne um artista honorário do século XX, e foi nos anos que se seguiram ã execução de Les demoiselles que se firmou a reputação de Cézanne como a maior e a mais influente figura da arte do século XIX. (pag. 45-46)

[5] No entanto, ainda mais importante do ponto de vista do subseqüente desenvolvimento de Picasso como artista é o fato de que, enquanto estava trabalhando em Les demoiselles, entrou em contato com a escultura africana. O rosto como máscara da demoiselle na extrema esquerda e, sobretudo, os rostos violentamente distorcidos e retalhados das duas figuras da direita são testemunho claro do impacto que essa escultura exerceu sobre ele. É difícil assinalar exemplos específicos de arte negra que pudessem tê-lo influencia­do, mas Picasso reuniu rapidamente uma vasta coleção, e suas figuras nas telas do ano seguinte possuem a qualidade de toda a escultura africana. E se em Les demoiselles a dívida para com a arte africana foi, antes de tudo, visual e emocional, Picasso viu-se intuitivamente atraído para ela num nível mais profundo e intelectual. Embora a pintura cubista viesse a refletir, de tempos em tempos, a influência de certas convenções estilísticas africanas, foram os princípios subjacentes à chamada arte "primitiva" que condicionaram a esté­tica de um dos estilos mais sofisticados e intelectualmente austeros de todos os tempos. Em primeiro lugar, contrastando com o artista ocidental, o escul­tor negro aborda o seu tema de um modo muito mais conceituai; as idéias sobre o seu tema são para ele mais importantes do que a representação natu­ralista, daí resultando ser ele levado a formas simultaneamente mais abstratas e estilizadas e, num sentido, mais simbólicas. Picasso, ao que parece, teria per­cebido quase de imediato aí estar uma arte que detinha a chave para o desejo dos jovens pintores do século XX de se emanciparem das aparências visuais, na medida em que se tratava de uma arte ao mesmo tempo representacional e antinaturalista. Essa compreensão iria encorajar os cubistas, nos anos subse­qüentes, a produzirem uma arte mais puramente abstrata do que tudo o que a precedera e, ao mesmo tempo, uma arte ainda realista, lidando com a repre­sentação do mundo material à sua volta. Em segundo lugar, Picasso viu que a fragmentação racional, freqüentemente geométrica, da cabeça e do corpo humanos empregada por tantos artistas africanos poderia fornecer-lhe o ponto de partida para a própria reavaliação de seus temas. (pag. 46)

[6] Se Picasso abordou a arte negra num nível mais profundo do que qualquer dos seus contemporâneos, isso se deve a que, durante algum tempo, ele já vinha se mostrando descontente com a abordagem tradicional ocidental de formas ou objetos em pintura. Em Les demoiselles temos, embora de maneira experimental e desajeitada, um novo enfoque do problema da representação de volumes tridimensionais numa superfície bidimensional. É aí que reside a originalidade suprema desse quadro. Nas cabeças das três figuras na metade esquerda da composição, as intenções de Picasso são enunciadas de um modo cru, esquemático: as cabeças de duas figuras centrais são vistas frontal-mente e, no entanto, têm narizes de perfil, ao passo que a cabeça vista de perfil tem um olho colocado de frente. Mas, na figura agachada à direita, a parte mais importante do quadro - e a última a ser pintada -, essa espécie de síntese óptica é aplicada mais imaginativamente a toda a figura, e produziu uma das mais revolucionárias e irresistíveis imagens de toda a arte. A figura é vista a três quartos, pelas costas (com o seio e a coxa visíveis entre a perna levan­tada e o braço), mas, com o que eqüivale quase a uma agressão física, Picasso cindiu o corpo ao longo do eixo central da coluna vertebral, e a perna e o bra­ço mais afastados foram puxados de um para o outro lado e para o plano do quadro, sugerindo também uma vista anormalmente distendida ou desdo­brada da figura, vista diretamente de trás; a cabeça também foi virada para olhar o espectador de frente. Durante 500 anos, desde o início da Renascen­ça italiana, os artistas tinham sido guiados pelos princípios da perspectiva matemática e científica, de acordo com os quais o artista via o seu modelo ou objeto de um único ponto de vista estacionário. Agora, é como se Picasso ti­vesse andado 180 graus em redor do seu modelo e tivesse sintetizado suas su­cessivas impressões numa única imagem. O rompimento com a perspectiva tradicional resultaria, nos anos seguintes, no que os críticos da época chama­ram visão "simultânea" - a fusão de várias vistas de uma figura ou objeto numa única imagem. (pag. 46-47)

[7] E isso não é tudo. Se nos é dito mais a respeito da figura do que poderíamos ter apreendido vendo-a de um só ponto de vista, o modo como ela foi desdobrada ou puxada na nossa direção também tem o efeito de nos tornar conscientes de que a superfície em que o pintor está trabalhando é plana, e essa sensação é ainda reforçada pelo fato de que os drapejamentos em torno das figuras foram tratados do mesmo modo angular e facetado das figuras. As mulheres nuas tornam-se indissociavelmente ligadas num fluxo de formas e planos que se inclinam para trás ou para diante, a partir da superfície bidi­mensional, a fim de produzir uma sensação idêntica à de uma elaborada su­perfície de baixo-relevo. Ao longo do século XX, os pintores mostraram-se cada vez mais ansiosos por respeitar a integridade do plano pictórico, e é uma prova das ambições e complexidades do cubismo que, embora seus pintores procurassem dar ao espectador um inventário cada vez mais completo das propriedades formais de seus objetos e figuras, eles levaram essa preocupa­ção a novos extremos. Pois a idéia fixa dos cubistas era unir o motivo central da tela ao que o circundava, de tal maneira que todo o complexo pictórico pudesse ser constantemente forçado a integrar-se novamente à tela plana, com que o artista se defrontara originalmente. (pag. 47-48)

[8] A escultura negra e Cézanne foram as duas principais influências na formação de um estilo que, sob outros aspectos, era incomumente auto-suficiente. A arte negra iria condicionar diretamente a visualidade da obra de Picasso no ano e meio que se seguiu à pintura de Les demoiselles e mais adian­te, de novo, nos primeiros estágios de sua evolução na direção de um procedi­mento mais "sintético"; mas o seu legado ao cubismo foi, em última análise, o de uma nova concepção estética, uma força intelectual. E foi a arte de Cé­zanne a que mais imediatamente apresentou a resposta para os problemas que Les demoiselles tinha proposto. Nessa grande tela, Picasso tinha abordado Cézanne com um espírito de anarquia, quase agressão; e coube a um artista mais suave e metódico apresentar às telas de Cézanne as perguntas que espe­ravam formulação. Esse artista foi, é claro, Georges Braque, e foi em conse­qüência de sua colaboração com Picasso que o cubismo nasceu. Os dois pintores foram apresentados um ao outro pelo poeta Apollinaire quase ime­diatamente depois que Picasso acabou de trabalhar em Les demoiselles, e nos anos seguintes pintaram juntos numa colaboração de intimidade sem prece­dentes. "Cétait comme si nous étions mariés" (Era como se fôssemos casados), comentou certa vez Picasso; "e é verdade que existiu um casamento espiritu­al e artístico entre os dois. Nenhum deles poderia ter realizado uma revolu­ção da magnitude do cubismo sem a ajuda do outro. Por outro lado, à medida que nos distanciamos do movimento, torna-se cada vez mais fácil distinguir a contribuição individual de cada artista. (pag. 48)

[9] Picasso abordou o cubismo através de um interesse na forma tridimensional. A respeito das obras do seu período "negróide", disse ele certa vez que cada figura podia ser facilmente compreendida em termos esculturais;³ suas ocasionais esculturas experimentais em 1907 e nos anos seguintes testemu­nham o fato de que ele concebia a forma cubista em termos escultóricos. A abordagem de Braque era mais interessada na técnica pictórica, além de ser mais poética; de um modo significativo, de todos os principais pintores cubistas só ele conservou o interesse pelas propriedades evocativas da luz. E foi o artesão que, através de pacientes pesquisas, resolveria muitos dos pro­blemas pictóricos que surgiram na formação desse estilo extraordinariamen­te complexo. De um modo mais imediato, Braque criou um novo conceito de espaço que iria complementar o novo tratamento da forma de Picasso. E as sensações espaciais que tentou evocar já estavam latentes, percebeu ele, nas últimas telas de Cézanne, tal como Picasso tinha pressentido que as misterio­sas distorções de forma em Cézanne sugeriam uma nova linguagem de volumes. (pag. 48)

[10]A primeira coisa que fascinou os cubistas a respeito de Cézanne foi o fato de que os objetos em seus quadros transmitiam uma surpreendente sensação de solidez, embora violassem todos os sistemas tradicionais de recursos ilusionistas. O que sua pintura tinha em comum com a escultura negra era que explicava e informava sem iludir. Os cântaros, as tigelas e as maçãs são tão sólidos que quase parecem tangíveis, mas também permanecem preeminentemente "pintados" e, quando examinados com atenção, verificamos que estão quase invariavelmente distorcidos ou simplificados; talvez seja razoá­vel afirmar que Cézanne sintetizou a forma no mesmo grau em que Van Gogh e Gauguin tinham sintetizado a cor e o espaço. A preocupação de Cé­zanne em obter uma sensação de solidez e estrutura em uma pintura le­vou-o, em primeiro lugar, a reduzir os objetos às formas básicas mais simples - seus "cones, cilindros e esferas". Depois, seu desejo de explicar mais a fun­do a natureza dessas formas levou-o a observar cada uma delas em sua posi­ção mais significativa. (pag. 49)

[11]Braque insistiria repetidas vezes que o espaço era a sua principal obsessão pictórica. Numa de suas declarações mais reveladoras e lúcidas, ele disse: "Existe na natureza um espaço tátil, um espaço que eu poderia quase descre­ver como manual", e acrescentou: "O que mais me atrai, e que foi o princípio orientador do cubismo, foi a materialização desse novo espaço que senti." A rejeição da perspectiva tradicional, com um ponto de vista único, era tão es­sencial para a materialização das sensações espaciais que Braque desejou transmitir quanto para o desejo de Picasso em transmitir uma multiplicidade de informações em cada objeto pintado. Com a negação do espaço ilusionis­ta, os objetos em uma tela e o espaço em torno deles puderam, como se viu, se desdobrar do fundo para a frente, até a superfície da tela. Para Braque, as áreas de espaço "vazio", aquilo a que se poderia chamar o "vácuo renascentis­ta", tornaram-se tão importantes quanto os próprios objetos. Em suas pri­meiras telas cubistas e, na verdade, em todos os seus trabalhos subseqüentes, a intenção clara de Braque foi empurrar esse espaço em direção ao especta­dor, convidá-lo a explorar e a tocá-lo opticamente. A análise de planos e facetas intricadamente articulados, que Picasso aplicaria às formas tridimen­sionais em suas telas, Braque aplicou aos espaços que as circundavam. (pag. 50)

[12]Era bastante significativo o fato de que, enquanto a cor tinha sido o ponto focal e a base da arte e da técnica de Cézanne, os cubistas abandonavam agora a cor em favor de uma paleta quase monocromática: no caso de Picasso, porque a cor lhe pa­recia secundária em relação às propriedades esculturais de seus objetos; no caso de Braque, por considerar que a cor "perturbaria" as sensações espaciais com que estava obcecado. (pag. 50)

[13]Mas é na série de telas figurativas executadas por Picasso durante o verão de 1909, em Horta del Ebro, na Espanha, que o novo conceito cubista de forma atinge sua expressão mais completa e lúcida precisamente por mostra­rem essas obras o mais perfeito casamento dos princípios derivados da arte africana com as lições pictóricas aprendidas com Cézanne. (pag. 51)

[14]Já há algum tempo os críticos passaram a distinguir duas fases principais do cubismo: uma primeira fase "analítica" e uma subseqüente fase "sintética" distinção originalmente elaborada na arte e nos escritos de Juan Gris, o terceiro membro do triunvirato dos grandes pintores cubistas. Mas, se aceitarmos essa distinção, é quase igualmente importante subdividir o cubismo analítico de Picasso e de Braque num primeiro período formativo, fortemen­te impregnado da influência de Cézanne e, no caso de Picasso, da arte africa­na, e um desenvolvimento ulterior a que se poderia dar o nome de período "clássico" ou "heróico", marcado por um rompimento maior e mais decisivo com as aparências naturalistas. (pag. 52)

[15]As inovações técnicas e estilísticas que marcaram essa nova transforma­ção no cubismo analítico podem ser descritas mais claramente, talvez, na obra de Braque, embora o período de mais intensa colaboração entre os dois pintores já tivesse começado, de modo que toda e qualquer descoberta indi­vidual deve ser vista como o resultado de um intercâmbio e estímulo mútuos. (pag. 52)

[16]Picasso não tardou em dar-se conta de que o valor das novas técnicas residia no fato de lhe permitirem maior liberdade na expressão dos princípios desenvolvidos durante os anos precedentes; dife­rentes aspectos e pontos de vista de um objeto podiam ser mutuamente so­brepostos de um modo mais livre, mais caligráfico, e depois fundidos numa única imagem "simultânea". (pag. 53)

[17]A arte de Picasso e de Braque durante a fase clássica do cubismo deriva seu caráter do equilíbrio cuidadoso entre representação e abstração, que ambos procuraram manter. (pag. 53)

[18]Desde o início, os pintores tinham rejeitado todo o conteúdo literário e anedótico, e evitaram todas as formas de simbolismo. Voltaram-se para temas que estavam mais imediatamente ao alcance da mão, como os objetos que faziam parte dos mecanismos e da experiência em suas vidas cotidianas, objetos que estavam, para usar a frase de Apollinaire, "im­pregnados de humanidade"; eles registraram com afetuosa objetividade a vida do ateliê e do café freqüentado pelos artistas. Mas também é verdade que sua preocupação com os problemas puramente pictóricos envolvidos em uma nova abordagem de espaço e forma colocara a obra de ambos no limiar da pura abstração, limiar que iria ser transposto por muitos de seus contemporâneos. (pag. 53-54)

[19]E como os meios específicos do cubismo pareciam estar ficando progressivamente mais abstratos, os pintores começaram a fazer uso de uma sé­rie de recursos intelectuais e pictóricos que não só acrescentaram uma nova riqueza à qualidade superficial de suas telas, mas também serviram para rea­firmar o realismo de sua visão. (pag. 54)

[20]As colagens e as telas violentamente empastadas de Picasso, em 1913-14, são talvez a-melhor e a mais óbvia ilustração da obsessão dos cubistas com o "tableau-object" [quadro-objeto], ou seja, com o conceito de pintura como um objeto ou entidade construída e dotada de vida própria, não refletindo ou imitando o mundo externo, mas recriando-o de um modo distinto e indejjendente. Em conversa com Françoise Gilot, Picasso disse certa vez:

A finalidade do papier collé foi dar a idéia de que diferentes tipos de textura podem participar de uma composição para obter-se na tela a realidade da pintura, que irá competir com a realidade da natureza. Tentamos livrar-nos do trompe 1'oeil para encontrar um "trompe 1'esprit"*... se um pedaço de jor­nal pode converter-se numa garrafa, isso também nos dá algo para pensar a respeito de jornais e garrafas. Esse objeto deslocado ingressou num univer­so para o qual não foi feito e onde, em certa medida, conserva sua estranhe­za. E foi justamente sobre essa estranheza que quisemos fazer com que as pessoas pensassem, pois tínhamos perfeita consciência de que o nosso mundo estava ficando muito estranho e não exatamente tranqüilizador.

* Lit. "engana-olho" e "engana-espírito": a frase se refere aos recursos ilusionistas, abundantes especialmente no século XVII, utilizados pelos artistas para que o espectador perdesse a noção do limite entre a realidade e a imagem pintada (o trompe 1'oeil). (N.R.T.) (pag. 55)

[21]Poderia até ser afirmado que, embora continuasse trabalhando num idioma puramente cubista, a obra de Picasso é ocasionalmente informada por uma estética estranha ao movimento, até en­tão experimental, mas também clássico em sua preocupação em atingir o sentido do equilíbrio e da harmonia. (pag. 56)

[22]Sobre as letras em estêncil disse ele que "me habilitaram a distinguir entre os objetos que es­tão situados no espaço e os objetos que não estão". Em outras palavras, ao escrever na superfície do quadro, Braque está enfatizando sua total ausência de relevos e dizendo-nos que qualquer espaço existente atrás das letras não é um espaço ilusionista, mas um espaço do pintor destinado a tornar tangíveis os vazios espaciais no mundo material à nossa volta. (pag. 56)

[23]O papier collé também proporcionou a solução para um problema que vinha incomodando os cubistas há algum tempo: o da reintrodução da cor na pintura cubista^Na medida em que os pintores estavam decididos a repre­sentar seus temas de um modo distanciado, sem o menor envolvimento emo­cional, suas intenções eram realistas: mas os meios que eles tinham criado eram fortemente antinaturalistas. (pag. 57)

[24]Forma e cor não se fundem mutuamente", disse Braque certa vez, "é uma questão de sua interação simultânea." (pag. 57)

[25]O mais importante de tudo é que enquanto Picasso e Braque estavam manipulando as tiras de papel colorido e outros elementos de colagem, eles conceberam um procedimento totalmente novo. A tela, perceberam eles en­tão, podia ser construída reunindo uma série dessas formas abstratas, ou atra­vés da superposição de algumas áreas da composição sugeridas por essas formas. Estas podiam ser dispostas para sugerir um tema. (pag. 57)

[26]Nas fases iniciais do cubismo, os pintores começaram com uma imagem mais ou menos natu­ralista que depois era fragmentada e analisada (e assim, numa certa medida, resumida) à luz dos novos conceitos de espaço e forma.Os processos foram agora invertidos: começando com a abstração, os artistas trabalharam na di­reção da representação. Estava consumada a transformação de um procedimento "analítico" em outro, "sintético". (pag. 58)

[27]Sob muitos aspectos, a colagem foi a conclusão lógica da estética cubista e, após sua descoberta, os métodos de trabalho de seus dois criadores começaram a diferir perceptivelmente, embora a amizade entre eles permanecesse mais estreita que nunca. (pag. 58)

[28]É possível fazer com que formas abstratas, não representativas, assumam um papel representativo mediante seu arranjo simbólico ou sua colocação sugestiva no relacionamento mútuo (pag. 58)

[29]Na obra de Braque, a infra-estrutura abstrata e o tema superposto fundem-se um no outro e agem reciprocamente, mas é possível que cada um possa existir independentemente do outro, embora numa forma debilitada. No cubismo sintético de Picasso, os elementos abstratos são ligados para for­mar um todo representacional do qual eles passam a ser indissolúveis. (pag. 59)

[30]Gris nunca descartou a cor na mesma medida em que eles, e o uso que fez dela também é mais naturalista e descritivo. Não existe uma só fonte de luz em suas pinturas, mas, no interior de áreas individuais, a luz também é usada de modo naturalista, a fim de produzir uma sensação de volume. (pag. 60)

[31]As sementes para a maneira sintética posterior de Gris residem nos cha­mados desenhos "matemáticos", estudos preparatórios para telas pintadas a partir de 1913; eram desenhos que Gris, perto do final da vida, pediu a sua esposa e a seu marchand que fossem destruídos, presumivelmente por consi­derar que eles faziam seu processo criativo parecer demasiado frio e esquemático. (pag. 61)

[32]Não obstante, os desenhos são significativos como indicação de um desejo de sistematizar o procedimento cubista e porque, trabalhando com simples relações geométricas, Gris tomou consciência da possibilidade de realizar uma composição harmoniosa em termos puramente abstratos.(pag. 61)

[33]A pintura, para Gris, compunha-se agora de dois elementos interativos, mas completamente distintos. Em pri­meiro lugar, havia a "arquitetura", termo com que ele se referia à composição abstrata ou infra-estrutura de uma pintura, concebida em termos de formas coloridas e planas (as formas que lhe foram originalmente sugeridas por seus experimentos geométricos e pelas tiras angulares de papier collé). Essa "arqui­tetura colorida e plena" era o meio. A finalidade, por outro lado, era o aspecto representacional da tela ou seu tema; este era sugerido, por vezes, pela pró­pria arquitetura colorida, mas, em outras ocasiões, podia ser-lhe imposto. (pag. 62)

[34] O tema, entretanto, era importante e vital, e ele considerava que, quando as formas abstratas se tor­nam objetos, elas são, de certo modo, particularizadas e, por conseguinte, fi­cam mais poderosas, e também que o tema dá à pintura uma dimensão adicional; a pintura abstrata foi por ele comparada a um tecido cujos fios cor­ressem unicamente numa direção. (pag. 62)

[35]Esse procedimento, que vai da abstração para a representação, foi defi­nido por Gris como primeiramente "dedutivo" e, subseqüentemente, "sinté­tico". A diferença entre o enfoque sintético e o analítico, seu oposto, foi por ele elucidado em uma famosa comparação entre os métodos de Cézanne e os seus próprios métodos. (pag. 62)

[36]Cézanne converte uma garrafa num cilindro... Eu faço uma garrafa, uma determinada garrafa, a partir de um cilindro. Cézanne trabalha na direção da arquitetura, eu me distancio dela. É por isso que componho com abstra­ções e faço meus ajustes quando essas formas coloridas e abstratas assumem a forma de objetos. Por exemplo, faço uma composição em branco-e-preto, e faço ajustes quando o branco se converteu numa folha de papel, e o preto, numa sombra.(pag. 62-63)

[37]Em outras palavras, o tema mo­difica a infra-estrutura abstrata, mais objetivamente calculada. (pag. 63)

[38]Apesar de todo o seu desejo de certeza, seu método permaneceu empírico; ele era um artista, antes de ser um teórico, e os incontáveis pequenos ajustes, visíveis em quase todas as suas pinturas, confirmam que Gris relutava em aceitar quaisquer soluções banais para os problemas de composição. (pag. 63)

[39]A abordagem intelectual de Gris aos pro­blemas formais relaciona o seu cubismo sintético com a obra de artistas como Mondrian, Malevich, Lissitzky, com sua crença platônica no aperfei­çoamento da forma. (pag. 63)

[40]Em 1915, sua obra causara uma profunda impressão em Matisse e, depois da guerra, os jovens puristas reconheceram sua dívida para com ele. Mesmo Picasso e Braque lhe rende­ram tributo em algumas de suas telas do pós-guerra. Talvez não seja exagera­do afirmar que, durante um breve lapso.de tempo, Gris foi uma das mais importantes influências na arte européia. (pag. 63)

[41]Por ser o temperamento da Delaunay mais arrebatado e levemente mais superficial, ele representou as tendências mais revolucio­nárias e atualizadas da facção cubista no Salão dos Independentes, na medida em que a pintura por ele exposta (da série "Torre Eiffel") foi a única que mos­trou uma rejeição total e consciente da perspectiva tradicional, monoçular, com certas inovações resultantes no tratamento da forma e do espaço. (pag. 64)

[42]De todos os movimentos que buscaram inspiração no cubismo, o futurismo foi o único que, por sua vez, provocou um impacto de volta sobre o cubismo. A influência do movimento italiano já podia ser vista na exposição Section d'Or de 1912, a mais importante e concentrada das primeiras manifestações cubistas. (pag. 65)

[43]A sua própria maneira, o cubismo sintético foi tão importante para o desenvolvimento da pintura do pós-guerra quanto o cubismo analítico tinha sido para a pintura de antes da guerra; mas sua in­fluência foi rnais difusa, menos puramente visual e, por conseguinte, mais difícil de fixar. (pag.65)

[44]O ano de 1925 marca verdadeiramente o fim do período cubista. Gris, é verdade, permaneceu cubista até a morte, mas sua saúde estava abalada e sua produção era diminuta. Durante os anos de 1920, a obra de Braque foi fican­do demasiado pessoal para ajustar-se a qualquer categoria estilística rígida. E em 1925 Picasso pintou Três dançarinas (agora na Tate Gallery de Londres) que, com sua violência e a sensação de neurose obsessiva que produz, trans­porta Picasso para o surrealismo e aponta para a grande pintura experimental americana da década de 1940. Por volta de 1920, Les demoiselles foi vendido e, em 1925, foi fotografado para publicação numa revista surrealista. Duran­te os anos precedentes, em suas grandes e belas Maternidades neoclássicas, Picasso tinha se aproximado do conformismo burguês o máximo que seu temperamento lhe possibilitava, e é tentador pensar que, quando ele olhou de novo para Les Demoiselles e produziu esse novo marco em sua obra, ele estava reavaliando a realização cubista e concentrando seus esforços para lançasse em novos empreendimentos. (pag. 67)

[45]O cubismo foi uma arte de experimentação que estacionou apenas por um breve momento em 1911. Defrontara-se destemidamente com a realida­de e produzira uma nova espécie de real. Criara e desenvolvera um gênero completamente original e antinaturalista de figuração, o qual, ao mesmo tempo, desvendara os mecanismos da criação pictórica e, no decorrer desse processo, contribuíra substancialmente para destruir barreiras artificiais en­tre abstração e representação. Continuou sendo o movimento central em torno do qual gravitou a arte da primeira metade do século XX. (pag. 67)

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