Jackson Pollock - Fathom five 1947 - 129,2 x 76,5 cm

Fichamento do LIvro "Conceitos da Arte Moderna" NIKOS STANGOS – ORG. CHARLES HARRISON Editor: Jorge Zahar Pág. 147 a 175. Escrito por Charles Harrison.

Deseja se estabelecer uma concepção de expressionismo abstrato que seja mais amplamente heurística do que dogmática uma concepção que supra a necessidade de certa compreensão confiável das preocupações formais e técnicas dos pintores e de suas relações com a arte que os precedem, sem que se negue, ao mesmo tempo, a possibilidade de discernimento intuitivo das noções mais gerais e mais "metafísicas" dos pintores sobre o significado de suas ações e de suas asserções. Também se faz necessário manter certa fi¬delidade a um mundo que permitiu a coexistência e, em alguns níveis, a compatibilidade de personagens e características muito diferentes: tanto Newrnan quanto De Kooning; tanto a pintura "abstrata" quanto a figurativa; tanto a mais profunda seriedade quanto a maior vulgaridade; tanto o inex¬pressivo quanto o sublime. (p.147)

1) Hofmann estava impregnado da experiência do cubismo, fauvismo e expressionismo, em primeira mão e em suas várias extensões. Clement Greenberg, que assistiu às aulas dadas por Hofmann e foi profundamente afetado por seu ensino e conversação, escreveu: "Você podia aprender mais sobre a cor em Matisse por intermédio de Hofmann do que do próprio Ma­tísse"; e "Ninguém neste país, desde então, entendeu o cubismo tão comple­tamente quanto Hofmann".' (p.151)

2) Talvez a noção de automatismo ‑ em última análise, uma noção essen­cialmente literária e estratégica ‑ fosse realmente menos efetiva do que a ur­gência das necessidades para cuja satisfação essa noção, entre outras, foi adotada. Hans Hofmann mostrou‑se geralmente avesso ao surrealismo, pelo menos até meados dos anos 1950, quando parece ter sido levado a reconside­rar sua atitude pelo trabalho de pintores mais jovens;"' e suas preocupações eram geralmente formalistas, isto é, preocupações com a composição como estrutura e com a superfície como tensão‑em‑profundidade; entretanto, em obras substanciais do começo dos anos 1940, como Efervescêncía, de 1944, a tinta jogada e respingada serve para soltar a superfície para além do ponto em que reminiscencias dos formalismos cubistas sobrevivam, perpetuando associações com as particularizações de espaço no mundo material. (p153)

3) Na obra de Pollock, o "automatismo" (a ideologia do grafismo como "autodescoberta") e o uso radical da técnica da cor ("meios aformais" de distanciamento dos fins opressivamente formais) acabaram por significar a mesma coisa. (p. 154)

4) Nas pinturas de Pollock de 1946, por exemplo, Sons na grama, Substân­cia bruxuleante e Olhos no calor, as imagens, ainda que não reconhecíveis, ain­da estão reconhecivelmente presentes ‑ mas a atividade na superfície ‑ quer dizer, a parte da pintura que categoricamente se afirma como ocupando um lugar literal numa superfície literalmente vista como plana ‑ encobre cada vez mais, ou deixa de fora, ou sobrepuja as imagens estabelecidas como re­sultado dos estágios anteriores e menos espontâneos da pintura. Quando o "ritmo" da pintura acelerou ‑ quando ele "penetrou mais completamente na pintura" ‑, Pollock parece ter achado cada vez mais expressivo o processo real de aplicação da tinta; não um meio de descrição, mas o meio concreto para a vida mimética, dentro da pintura, do significado que a forma descrita era para ter consubstanciado.` (p. 154 / 155)

5) Matta, pelo menos, sentiu uma mudança nas prioridades das preocupações existenciais para um reconhecimento da ne­cessidade de um novo "espaço" no qual essas preocupações pudessem manifestar‑se: "Num determinado ponto, os artistas deixaram de discutir quem somos, o que nos acontece e como somos mudados por nossas telas etc., mas começaram falando com as mãos, tentando descrever o espaço da mesma forma que um dançarino o faz." (p.155)

6) Os ditames da gravidade e a fluidez maior da tinta asseguraram que uma pintura produzida dessa manei­ra estaria mais propensa àqueles efeitos "acidentais" que, em nome do auto­matismo, Pollock se preocupava em explorar desde pelo menos 1936 (o ano de sua participação na oficina experimental de Siqueiros), como um meio de "libertar" o método e as imagens das atitudes contrafeitas com relação à tec­nologia da pintura. (p.156)

7) A solução de problemas técnicos e físicos ‑ problemas de "abordagem" ‑ acarretou assim soluções para problemas fundamentais da expressão. Eram esses os problemas particulares de auto‑expressão do próprio Pollock, mas a maneira como suas preocupações foram expressas serviu para conferir às suas telas o caráter de modelos daquelas preocupações que ele tinha em co­mum com os seus contemporâneos ‑ com os outros expressionistas abstratos e, em maior ou menor grau, com todos aqueles que compartilharam ou po­dem compartilhar de suas intuições em qualquer grau. Essa foi uma daquelas extraordinárias conjunções de radicalismo técnico e de radicalismo ideológi­co que, quando ocorrem, marcam os momentos de verdadeira revolução na história da arte. (p. 156)

8) O automatismo dos surrealistas (especialmente Masson), os experimentos de Ernst com tinta respingada e os experimentos realizados na oficina de Siqueiros têm sido todos menciona­dos, mais ou menos freqüentemente, como fontes inspiradoras da técnica de Pollock. Em última análise, o que é importante não é a maneira como Pollock pintou, mas o que significava para ele pintar desse modo, isto é, que fins esta­vam sendo favorecidos nesses momentos mediante essa técnica. (p. 156)

9) O ponto é que, enquanto para Hofmann a técnica de respingar era essencialmente um aspecto e uma função da composição no abstrato, en­quanto para Masson era um meio para a invenção e a "descoberta" da forma, enquanto para Ernst talvez fosse significativo como "ponto de partida", para Pollock essa atividade envolvia a própria modelagem da forma pictórica. Era o seu meio de sintetizar e classificar seu poderoso vocabulário de arquétipos e mitos e criaturas, e de incutir nessa síntese uma vida mimética em pintura ‑ quer dizer, uma vida "no momento de pintar. (p.157)

10) O que tornou esses problemas tão intensos para os expressionistas abs­tratos não foi tanto a ambição de fazer pinturas abstratas e de "aplanar" ainda mais o espaço pictórico, quanto a convicção de que a feitura de uma grande arte envolvia a materialização do conteúdo significante. 0 problema não era que aspecto iriam ter suas pinturas (abstratas), mas, sobretudo, como descobrir um veículo e como encontrar espaço para gêneros muito específicos de assuntos, diante da evidente exaustão dos recursos que tinham sustentado as funções tradicionais de representação na pintura. (p. 157, 158)

11) O uso da cor por Newman e Rothko poderia ser caracterizado como essencialmente não‑referencial em termos semelhantes e para fins idênticos. De fato, o desenvolvimento do antinaturalismo na cor desses três pintores foi um meio significativo de libertação dos gêneros e considerações de temas correntes na pintura européia e em suas tradições.` Isso envolveu, como corolário, a liberdade de materializar temas diferentes num contexto essencialmente menos circunstancial. Conforme é evidenciado por sua obra de meados dos anos 1940 Still parece ter sido, indiscutivelmente, o líder nesse processo. (p.165)

12) Durante cinco anos, no início da década de 940, Newman abstivera. de pintar. Nesse período, parece ter tentado — freqüentemente em escritos compreender o amplo desenvolvimento da arte em função de seus temas explicar a atual esterilidade aparente de “conteúdo”, Viu o pós-impressionismo, com sua ênfase sobre problemas de representação, como uma “escola de pintores de naturezas-mortas, com uma crítica Nature morte para todas as coisas”. Concluiu que o motivador da criação de arte era o terror (diante do incognoscível) e que o reconhecimento do terror era a tragédia (o conhecimento do incognoscível; a consciência da inutilidade, da impotência da ação em face da ignorância e do caos). Tal como Rothko, Newman parece ter lido Ésquilo e Nietzsche, assimilando um conceito educado de tragédia numa consciência profundamente afetada por tradições de misticismo judaico. E em 945, tal como Rothko e Gottlieb dois anos antes, ele relacionou explicitamente uma preocupação geral com a materialização do assunto significante com uma resposta específica às condições e conseqüências da guerra. (p.166)

13) …Em tempos de violência, as predileções pessoais por sutilezas de cor e forma parecem irrelevantes. Toda a expressão primitiva revela a consciência constante de forças poderosas, a presença imediata de terror e medo, um 1 reconhecimento da brutalidade do mundo natural, assim como das eternas inseguranças da vida. Que esses sentimentos estão sendo vivenciados por muitas pessoas em todo o mundo nos dias de hoje é um fato lamentável e, para nós, uma arte que passa por alto ou se esquiva a esses conhecimentos é superficial e desprovida de significado. Por isso insistimos num tema, um tema que englobe esses sentimentos e permita que eles se expressem. (Gottlieb) (p.166)

14) …A guerra, como os surrealistas predisseram, privou-nos do nosso terror oculto, pois o terror só pode existir se as forças da tragédia são desconhecidas. Conhecemos agora o terror que se espera. Hiroxima nos mostrou, Deixamos de estar, portanto, em face de um mistério. Afinal de contas, não foi um rapaz americano quem fez aquilo? O terror tornou-se, na verdade, tão real quanto a vida, O que temos agora é uma situação trágica e não uma situação de terror. (Newman) (p.166)

15) A noção de “ação no caos” — “uma tragédia de ação no caos que é a socie dade” (Newman) — impregna a ideologia abstrato-expressionista. (p.167)

16) A meditação diante de “novas” possibilidades, de novas asserções, era uma ca racterística dos pintores expressionistas abstratos em seu apogeu, contra- pondo-se às noções surrealístas e neoplásticas da função da intuição. (Essa meditação é parodiada naqueles quadros de Kline em que uma enorme pincelada “espontânea” é retocada ao longo das bordas.) As primeiras telas verticais de Newman em escala “humana”, como Abraham e Concord, datam de 1940. Nos três anos de 1949 a 1951, Newman pintou algumas das maiores telas deste século. (p. 167)

17) “... Compreendi que, historicamente, a função de pintar grandes telas é pintar algo muito grandioso e pomposo. Entretanto, a razão por que as pinto — e penso que isso se aplica a outros pintores que conheço — é justamente porque quero ser muito íntimo e humano. Pintar um quadro pequeno é colocar-se fora da experiência, é olhar para uma experiência através de um este reoscópio ou de uma lente redutora. Seja como for que se pinte um quadro maior, quem o pintar estará nele. Não é algo que ele possa controlar.” (Rothko, 1951) “Pinto quadros grandes porque quero criar um estado de intimi dade. Um quadro grande é uma relação imediata: leva-nos para dentro dele.” (Rothko, 1958) (p. 170)

18) “O homem original, gritando suas consoantes, fê-lo em gritos de pavor e de ira em face de seu estado trágico, de sua percepção de si mesmo e de sua impotência diante do vazio.” (Newman) “Para mim, as grandes realizações dos séculos em que o artista aceitou o provável e o familiar com seus temas foram os quadros da figura humana individual — sozinha num momento de profunda imobilidade.” (Rothko, 1947) (p.171)

19) Como pintores, os expressionistas abstratos, mesmo Pollock — mais enfaticamente Pollock —, eram homens práticos e realistas em grau extremo. Se alguma coisa os resguardava do pathos na busca do “trágico”, era certamente isso. (p. 171)

20) Newman escreveu num “Prólogo para uma Nova Estética”, em 1949: “Que clamor todo é esse a respeito do espaço Minhas telas não estão interessadas na manipulação do espaço nem na imagem, mas tão-somente na sensação de tempo...”(p.172)

21) As pinturas de Rothko encorajam, mais do que as de Newman, uma sensação de “mistério” percebido, sobretudo, porque existe maior ilusão de transparência e translucidez na superficie. (p.172)

22) A abstração do começo do século XX — a de Kandinsky, Malevich e Mondrían — tinha sido sustentada pelo idealismo e pela crença “no advento de uma era de grande espiritualidade”. ‘ Os anos entre as guerras, na Europa e nos Esta dos Unidos, trouxeram a desilusão para muitos, liquidaram com muitos so nhos quanto às perspectivas futuras da “arte” e da “cultura” e, pelo menos na Europa, viram o surgimento de um idealismo de espécie muito diversa. Seria assim tão diferente? Pelo menos um dos expressionistas abstratos formulou uma associação explícita entre uma e outra espécie de idealismo. Em um simpósio de 1951, intitulado “O que a Arte Abstrata Significa para Mim”, De Kooning descreveu uma arte de “harmonia espiritual” em termos que su geriram ter ele visto os seus protagonistas como em processo de evasão das realidades dolorosas da vida: “Pelo contrário, seu próprio sentimento da forma era o de conforto. A beleza do conforto. (p.174)

23) Na medida em que é apropriado ver aspectos do expressionismo abstrato em termos de uma recapitulação e desenvolvimento das condições implícitas no cubismo de 1911-12 (com o devido respeito a Greenberg), eu sugeriria que os expressionistas abstratos estavam preocupados, entre outras coisas, com a necessidade de re montar o cubismo, através de suas extensões, até o ponto em que a arte deixou de ser capaz de convocar um mundo de objetos totais, isto é, mais além do ofuscante idealismo de Malevich, Mondrian e Kandinsky.(p.174)

24) O expressionista abstrato, enfrentando uma condição mais desenvolvida da mesma alienação do homem daquele mundo que ele tinha anteriormente pintado, nada en xergou que o fizesse sentir a possibilidade de um relacionamento suscetível de ser materializado, nada que ele pudesse afirmar com a confiança com que pôde afirmar sua própria existência e sua própria mortalidade. (p.175)

25) O argumento de que a ciência é realmente abstrata, e de que a pintura poderia sê-lo, como a música, o que, por essa razão, tornaria impossível pintar um homem encostado a um poste de iluminação, é profundamente ridícula. Esse espaço da ciência - o espaço do físico - é algo que hoje me deixa verdadeiramente entediado. Suas lentes são tão espessas que, visto através delas, o espaço fica cada vez mais melancólico. Tudo o que ele contém são bilhões e bilhões de partículas de matéria, quente ou fria, flutuando à deriva na escuridão de acordo com um grande plano de absoluta incerteza. As estrelas em que penso, se eu pudesse voar, seriam alcançadas em poucos e antiquados dias. Mas as estrelas dos físicos, essas eu uso como botões, abo toando cortinas de vazio. Se estendo os braços, em seguida, para o resto de mim mesmo e fico imaginando onde estarão os meus dedos - esse é todo o espaço de que necessito como pintor. (p.175).

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