Sex, 10 de Julho de 2009 00:25

Secção: artigos -

"Nosso conhecimento da relação entre a fotografia e a pintura limitava-se, até bem pouco tempo, à influência exercida pela nova técnica de reprodução da realidade objetiva e a pintura de meados do século 19, inclusive, a impressionista. Acredita-se mesmo que a fotografia, por sua capacidade de captar com inteira fidelidade a imagem das coisas, determinou o abandono, pelos pintores, da intenção de copiar as formas do mundo externo. O retrato pintado, então, sofreu drástica mudança, uma vez que a preocupação com a fidelidade fisionômica deu lugar a uma maior liberdade de abordagem e execução da imagem retratada, que ganhou em inventividade e expressão o que perdera em cópia fiel. Se não se pode garantir ter sido a fotografia o fator decisivo da ruptura com a linguagem pictórica do passado, pode-se afirmar, sem sombra de dúvida, que ela estimulou e ofereceu argumentos aos impressionistas, fauvistas, cubistas e expressionistas para seguirem na busca de uma pintura mais autônoma com respeito à natureza e, por isso mesmo, mais criativa. (Escrito por Ferreira Gullar publicado na revista Continente)
Em linhas gerais, essas eram as relações conhecidas entre a fotografia e a pintura. No entanto, em 2001, David Hockney publicou um livro intitulado O conhecimento secreto, onde procurou demonstrar que esta relação é muito anterior, vem de séculos antes da invenção da fotografia, numa época em que se tentava captar as imagens do mundo externo com o recurso de lentes. Hockney demonstrou em seu livro que grandes mestres, como Caravaggio e Velázquez, valeram-se de tais meios para pintar seus quadros, o que provocou a reação de alguns estudiosos da arte, para quem tais revelações eram verdadeiras heresias.
A verdade, porém, é que as afirmações de Hockney estão baseadas em documentos, estudos e experimentos que lhe dão credibilidade.

Tudo começou, quando ele - que também é pintor - visitou uma exposição de pequenos retratos feitos por Ingres e percebeu que alguns desenhos possuíam uma misteriosa precisão, difícil de obter em desenhos feitos a olho nu. Após dois anos de estudos e análises, descobriu que muitos artistas ocidentais, efetivamente, utilizaram recursos óticos - espelhos e lentes - para criar projeções fiéis dos objetos. Eles se valiam dessas imagens, projetadas diretamente sobre o papel ou a tela, para produzir desenhos e pinturas fiéis à imagem natural. Para comprovar suas suspeitas, de que Ingres se valera de uma "câmara lúcida", recém-inventada, para fazer seus desenhos, decidiu realizar uma experiência com esse instrumento. Esta experiência mostrou-lhe que a iluminação intensa, possibilitada pela câmara, cria sombras profundas, semelhantes às que identificara em obras de Caravaggio e Velázquez. Esta descoberta levantou polêmica, tendo alguns estudiosos da arte visto nela o propósito de negar o gênio artístico inato daqueles pintores. Mas não foi este o propósito de Hockney, para quem as projeções óticas, de seiscentos anos atrás, na verdade, facultaram ao pintor um modo de observar e representar o mundo material.

Ao escrever, três anos atrás, sobre o livro de Hockney, observei que suas descobertas não vão além de possibilitar uma releitura da pintura figurativa, anterior ao Impressionismo, uma vez que o valor artístico da obra pictórica figurativa não está na maior ou menor fidelidade fotográfica às imagens do mundo real. Mas é o próprio Hockney que, agora, abre a discussão sobre a própria fotografia em sua relação com a realidade objetiva, hoje, em face dos novos recursos da câmara digital. A discussão foi deflagrada por uma fotografia falsificada, que um jornal inglês publicou com estardalhaço, apresentando-a como prova de torturas praticadas por soldados ingleses no Iraque. A foto era uma montagem, conseguida graças à técnica digital. Hockney afirmou que esta falsificação assinalava o definitivo descrédito da fotografia como registro documental da realidade. Tal afirmação pode ser exagerada, mas ela se baseia num fator importante que constitui a própria essência da fotografia.

Certamente não se podem ignorar as fotomontagens criadas pelos dadaístas e surrealistas, cujo objetivo era, precisamente, superar o caráter naturalista da fotografia. Mas isto nada tem a ver com a falsificação que, pelo contrário, usa o prestígio da fotografia, como registro autêntico do real, para produzir um falso documento e burlar a boa-fé do espectador. Os dadaístas e surrealistas, em suas fotomontagens, inventavam uma imagem subversiva do real, buscavam tirar o espectador da atitude convencional e acomodada, ao submetê-lo ao choque do insólito.

Quando digo que a autenticidade é a essência da fotografia, nada mais faço que me ater ao que a fez nascer e a consagrou como um novo instrumento de apreensão da realidade: a possibilidade de transferir para o papel a imagem verdadeira do mundo material. Um retrato pintado, por mais fiel que seja ao modelo, é uma imagem produzida pelas mãos do pintor, enquanto a foto de uma pessoa é a própria imagem da pessoa transposta para o papel, através de um processo que imita o sistema ótico humano. Walter Benjamim, num célebre ensaio, intitulado Pequena História da Fotografia, observa que um retrato pintado torna-se, com o passar do tempo, não mais retrato de alguém e, sim, a obra do pintor: passa a falar apenas dele, autor, e não mais da pessoa por ele retratada. O contrário acontece com a fotografia, já que a imagem das pessoas, ali fixada, guarda a expressão fisionômica de cada uma delas, no instante em que a foto foi batida, seus gestos, seu sorriso, a pose, seu olhar; não fala, portanto, do fotógrafo e, sim, das pessoas fotografadas. Esta verdade só a fotografia é capaz de nos oferecer e é ela que a técnica digital ameaça." (Escrito por Ferreira Gullar publicado na revista Continente)

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